在中国陶瓷史上，当阳峪窑是特殊的。一方面，绞胎瓷为中国陶瓷增加了一个新品种，开创了我国陶瓷胎变的先河；另一方面，当阳峪窑曾经在相当长的一段时间内，在陶瓷界连一个确定的名称也没有。在国内，它又称怀庆窑、河内窑、碌武窑等；在国外，因为窑址位于河南省修武县，日本称之为“修武窑”；因其南部距焦作市仅6公里，英国称之为“焦作窑”（叶喆民：《中国陶瓷史》，北京：三联书店，年3月第1版，第页）。
至少在20世纪30年代前，当阳峪窑在中外陶瓷研究界的视野里还相对陌生。年英国人司瓦洛等先后考察当阳峪，获得大量瓷片，当时他们因不知道地名而称之为“瓷谷”（叶喆民：《中国陶瓷史》，北京：三联书店，年3月第1版，第页）。可能直到杨万里、叶喆民于年、年两度考察并发现立于北宋崇宁四年（年）的窑神碑称为“当阳峪窑”后（叶喆民：《中国陶瓷史》，北京：三联书店，年3月第1版，第页），它的窑名才被确定下来。窑名的飘移不定，从一个侧面说明当阳峪窑被历史掩埋太久。
历史留下的遗憾，历史也会选择出重新书写历史的英雄。20世纪90年代，重新审视历史传统、重视历史文化传承的浪潮兴起，催生一批优秀陶瓷艺术家承传光大民族艺术血脉。柴战柱就是这类艺术家中一颗引人注目的明星。他20多年如一日，痴迷于绞胎瓷艺术的探索，追逐着当阳峪窑的革命与复兴之梦。
让每件作品的造型都充满韵律
陶瓷艺术是造型艺术。一件陶瓷艺术作品所塑造的物体形态，决定着观赏者的“第一印象”，也决定着器物的“第一美感”。因此，优秀的陶瓷艺术作品，总是把造型作为基本的艺术语言，来表现艺术家所要表达的艺术审美追求。中国历史上的名窑，没有一个不在造型上下功夫，形成了自己的特殊风格。
居古代“五大名窑”之首的汝瓷是造型艺术的典范。常言道：“汝瓷无大件”，又道：“汝瓷无小器”，这看似矛盾的两句评语，在相当程度上指的就是汝瓷造型的简约。迄今为止，传世的汝官瓷器不像其他官瓷有身高出尺、比较壮硕的器物，大抵为盘、碗、洗、炉、花盆等小型器物。汝官瓷造型简洁，没有多种造型的叠加，没有夸大的撇足，没有放大的敞口，没有夸张的器柄，没有变异的器颈，一切都是那样简单，要么一圆香炉，要么一口小碗，要么一掌小碟。但造型越简洁，做工越精致，任何一件器物增之一分则嫌高，减之一分则嫌矮，扩之一分则嫌壮，缩之一分则嫌瘦，完全是在一种简单至极、恰到好处的高低、宽窄比例搭配中体现出一种工艺的精巧，播放出一种优雅的旋律，显现出一种自然、宁静、深蕴的美感。
传统绞胎瓷的造型是多样的，但它主要是日常生活用品，如碗、盘、盏、盆、钵、壶、注子、盒、唾盂、炉、熏炉、瓶、罐、枕、坛、缸、勺、灯、烛台、渣斗等。建筑构件也有砖、瓦、板瓦、筒瓦、低温色釉力士、鸱吻以及屋脊饰上的摩羯、卷尾兽、妙音鸟等。陈设品虽然有花瓶、花盆、鼓凳等，但不是主流，也在造型上缺乏艺境。
柴战柱的绞胎瓷革命，首先是巅覆传统的造型。他既吸取其他传统陶瓷名窑的器型，也吸收青铜器的优美器型；既吸收中国古代其他艺术的营养，也从西方雕塑艺术中吸取精华；既注重中国传统文化的审美习惯，又注意吸收现代艺术的元素，根据当代人们的审美情趣，加以新的创造，从而开创了新的绞胎瓷的造型艺术。站在他的陶瓷艺术作品面前，看到的是一个绰约多姿、美不胜收的艺术世界。
《丝绸之路》呈倒钟形造型，与古代类似的器型比，它更修长，像一朵绽放的喇叭花，洋溢着春天的气息。《喜上梅梢》是一件棒槌瓶的造型，但与传统器型相比，它的颈又短了些，撇口更大，与瓶腹相同，在器物的身姿上增加了奔放的力量。《遗韵》是梅瓶的造型，但与传统的梅瓶比，它的肩部更平、更宽，而瓶胫并不像传统梅瓶呈弧线收窄，而是从肩部均匀地缓缓斜下，足部收细，整个造型给人一种稳重而又挺立的感觉。《寒香》是一件球瓶型的作品，与传统的球瓶相比，瓶腹并不是规则的圆型，而是上宽下窄的圆，挺立的球柄上下并不均匀，而是略有撇口，这就使得作品在静态中有一种动态感。《节节高》采用的是传统帽筒的造型，但它又不是地道的传统帽筒，好像竹节一般，在几道竹节处有微微的起伏，于是，本来简单、平直的造型有了律动，有了声音，有了旋律。
当然，柴战柱的陶瓷艺术革命不仅表现在对传统陶瓷经典器型的改革上，而且表现在陶瓷艺术造型的创新上，或者说，通过器型的创新，增加陶瓷造型艺术的现代性。
《望春》是一幅瓷雕作品。整体造型像一个地球，似乎正在自转，而一只只手向心而捧，手指彼此交叉，像一道防护网。整件作品既具像，又抽象，表现了作者“地球只有低碳，人类才有绿色”的主题。
《和合》器型呈鸡心状，像一朵花蕾，含苞待放；又像四个人张开双臂相拥。花蕊半启着，像一个孩子的粉红小嘴，在呼吸，在呼唤，在吟唱。中华民族是一个包容的民族，是崇尚和合文化的民族，和则协，合则谐，和合则生万物，和合则乐万邦。这件作品在简单的造型里，蕴藏着丰富的哲思。
《一分为二》是一件貌似“缺陷”而实则意义深邃的作品。一件水波纹似的青花瓶，从顶至足一分为二，但分而未裂，裂而未分，在底足处又连为一体。它像两个即将合一的半圆，又像对半开放的荷花，这便是事物的辩证法，任何事物都是一分为二的，分是因为要合，合是因为要分；根的团结坚实，是为了花叶繁茂；任何事物的最终圆满，其实都是不圆满构成的，或者说，不经过残缺的苦痛，哪有圆满的甜蜜硕果。正如柴战柱在其作品集中所自注的：“不单闻其表，更为寻其质。诗情画意融瓷内，绝处令人思”。这里的“绝处”，就是它的造型所蕴含的象征意味。
总之，柴战柱的绞胎瓷的造型，完全从传统绞胎瓷的造型里跳出来了。它的造型，或表现为一种线条律动的美，或体现出一种音乐般的韵律，或表现为一种奔放的想象，或内蕴着一种深沉的哲思。他的绞胎瓷造型是个性化的造型，他的绞胎瓷艺术是现代性艺术。他开辟了绞胎瓷造型艺术新的发展路径。
让每件作品都成为工艺的完美集成
中国古代瓷窑灿若群星。在竞争、交流、融合的过程中，创造了各自独特的工艺，如定窑、耀州窑的釉下刻划花，吉州窑的树叶贴印花，磁州窑的剔划花、珍珠地纹，唐三彩的雕刻、堆塑，等等。正是这些独具特色的工艺，在相当程度上形成了各个瓷窑的艺术风格，谱写了多姿多彩的中国陶瓷史。
随着考古研究的不断深入，掩埋当阳峪窑的历史迷雾被慢慢揭开。从有关资料看，历史上的当阳峪窑是中国宋代瓷窑中风格变化最多、造型与装饰品种最为丰富、做工特别精细的大规模窑场之一。当阳峪窑以剔划绘画著称。根据当年所得地面残存的有数瓷片看，有白釉、白地绘划黑花、黑釉、酱（绛）釉、蜜黄釉、绿釉、赭黑地剔划白花、红黄绿色加彩以及珍珠地划花等多种（叶喆民：《中国陶瓷史》，北京：三联书店，年3月第1版，第页~第页）。装饰技法有刻、剔、划、飞刀、凸线、模塑、模贴、模印、雕塑、镂空、填彩、釉上釉下绘等。有的典型制品精美异常。故宫博物院藏有两件当阳峪窑“赭地剔划白花纹罐”及其此类残片，其白如玉，其黑似漆，是该窑的典型作品（叶喆民：《中国陶瓷史》，北京：三联书店，年3月第1版，第页）。
当然，当阳峪窑出类拔萃、独树一帜的产品还是绞胎瓷器。这种技法虽早在唐代巩县窑就已出现，但花纹比较简单。当阳峪窑在此基础上加以改进，制作出了鸟翅羽毛纹、编织席纹、行云流水纹等，叶喆民称：“技法高妙，独步一时。（叶喆民：《中国陶瓷史》，北京：三联书店，年3月第1版，第页）”
“一个窑口有一个窑口的基团。”柴战柱说：“釉是汝瓷的灵魂，绞胎是当阳峪窑的根脉。我们的使命，是在绞胎这个千年根脉上，生长绽放出新的花朵。”在他看来，当阳峪窑应该开放包容地面对整个陶瓷世界，面对其他各种艺术工艺，在守住绞胎这一根本性工艺的基础上，大胆地实行拿来主义，进行绞胎瓷的工艺革命，让每件作品都成为工艺创新的完美集成。
丝绸之路被英国著名历史学家彼得.弗兰科潘誉为“亚洲脊梁通道”（4（4）（英）（彼得.弗兰科潘著，邵旭东、孙芳译:《丝绸之路——一部全新的世界史》，杭州：浙江大学出版社，年11月第1版，第页。）。但“丝绸之路”漫长险阻。“无论是经过塔克拉玛干沙漠，还是跨越天山山脉或帕米尔高原，都必须穿涉险要地带。从一个绿洲到下一个绿洲，路途异常艰辛。极端的高温也是一个巨大考验，也是巴克特里亚骆驼如此弥足珍贵的原因：这些动物能忍受极其恶劣的气候环境，对致命性沙漠风暴的到来非常敏感。它们在预感到风暴来临时会‘立即嚎叫着聚成一团’，商人和商队见到后会马上用毡布将自己的鼻口包裹起来。当然，骆驼在预测天气方面也会出错，人们在商路上经常可以看到大批的死亡骆驼和尸骨。（7（7）（英）（彼得.弗兰科潘著，邵旭东、孙芳译:《丝绸之路——一部全新的世界史》，杭州：浙江大学出版社，年11月第1版，第10页。））”
柴战柱的绞胎瓷作品《丝绸之路》正是一幅运用多种工艺、巧妙表现这一历史主题的作品。绞胎拉出近于圆柱形的倒钟式瓷尊，像一座高耸的山峰，褐、黄、绿、白等颜色材料协调而又变化多姿地绞合在一起，让人仿佛看到朝霞升起或夕阳西下时沙漠戈壁中的绿洲、河流、气雾。艺术家采用剔刻的方法，像环山公路一样沿着瓷尊自下而上“凹挖”出一条盘旋道路。在“道路”中，再施以镂空的技法，刻画出骆驼的身影。沙漠、绿州、河流、骆队，构成一幅丝绸之路的历史画卷。站在这件作品前，不禁让人想起唐代诗人张籍的《凉州词》：“边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。”《丝绸之路》宛如一幅风景画，向我们展现出一队载着大批丝绸前往安西的骆驼队，正行进在苍茫的砂碛、河流与浅草之中；驼队渐行渐远，只有悠悠驼铃声还在沙漠上空随风回荡。
柴战柱曾作《七律.云台山红石峡》：“悬崖峭壁亿年盘，山水精髓聚太峦。幽瀑滴流穿石洞，九龙浪涌碧波潭。开山剑劈成一线，入海刀挖汇百泉。仙境红尘游客溢，闲庭信步走栅栏。”诗不仅写出了云台山的奇崛幽妙，而且表达了作者对云台山胜景的醉心留恋。写了诗似乎还不能满足柴战柱对云台山的爱怜，他又创作了《红石峡风光》这件圆腹撇口瓶。柴战柱以绞胎拉出豆青色的瓶腹，以红、白、豆青等多色绞胎拉出瓶颈、瓶口，一幅近景为浩瀚的水面、远景为高天白云的山水画生动地展现在瓶身上。但柴战柱并不满足于这一风景。在湖水、远山、白云的背景下，他剔刻出近树、湖岸、双孔石桥和桥上的行人。由是，一幅浮雕出现了。这使画面不仅更有层次感，而且更加富有自然气息和观赏意味。
《和合》瓶像一朵含苞待放的花蕾。我们不知道到底有没有成型的胎坯作为这件作品的底质，但它给人的印象是一块块用绞胎瓷片拼接、堆塑而成的。并不规则的多色绞胎彩线，穿插在一块块瓷片上，使每块瓷片都有着大同小异的水乡景色；瓷片相互叠加，不仅使瓶身有着变化的立体感，也使色彩变得迷离荡漾起来；柴战柱似乎还不满足这种工艺的丰富性，又在每块瓷片上压上规则的纵向浅刻细线。于是，纵向刻印出的细线与横向波动的绞胎色彩交织变幻，让这件作品在晶莹的瓷釉下更加楚楚动人，有了半透明的山水画意境。
柴战柱戏称自己的绞胎瓷革命是“乱来的”。所谓“乱来”，就是技法探索没有边界，没有条条框框，只要有利于表现艺术主题，只要有利于表现作品的艺术韵律，古今兄弟窑口的技巧，中外艺术表现手法，他都可以“拿来”。正是这种“乱来”，他的绞胎瓷作品除了绞胎这一传统的制胎技巧外（这一技巧当然也革新变化了），其他的技法都不是传统绞胎瓷的技法，而是柴战柱自己创造的“柴氏”技法。
瓷器是“智巧”的艺术
由柴战柱的绞胎瓷革命，我想起了瓷器的多种意义解读。
在新石器时代，仰韶彩陶就成为中华民族原始艺术的代表。从此，陶瓷成为唯一与中华文明历史进程相伴随的艺术品类和样式。中国创造了瓷，也首先创造了陶瓷艺术。谈到瓷器，中国人都会骄傲地说，十八世纪前，欧洲人还不会制造瓷器。随着大量精美的中国瓷器流入西方，西方便把“中国”与“瓷器”两个词等同起来。
其实，这还不足以说明中国瓷器对世界的影响。隋代慧苑法师曾探寻古梵文称中国为“China”（初作“Cina”）的原义，他在《华严经音义》中说：“Cina，翻为思维。以其国人多所思虑，多所制作，故以为名。”这就是说，在古梵文里，瓷器来自“多所思虑”即善于思考的民族，即文明的民族，或者说，“China”代表了思维能力、思维层次。
20世纪初，文僧苏曼殊（~）通英、法、日、梵诸文。他认为“China”初指华夏。他研读三千年前的古印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，发现“China”一词最早出现在这两部著作里，其原义为“智巧”。他认为，这是三千四百年前印度婆罗多王朝时彼邦人士对黄河流域商朝所治国度的美称。“智巧”与慧苑所说之“思维”内涵略有不同，想系词义因时代而演变所致（《瓷，中华文明的新象征》，《今日头条》，年8月17日）。
我赞同苏曼殊的解释。瓷器是当时工业化的最高成果，代表着当时世界最先进的科学技术水平和创造能力。同时，它集实用与艺术审美于一体，集造型艺术、色彩艺术、绘画艺术、雕塑艺术、抽象艺术、表现艺术等多种艺术于一身，确实是中华民族当时工匠艺人工艺、审美“智巧”的集中表现和结晶。北宋崇宁四年（年），当阳峪窑曾立窑神碑，碑文说：“时惟当阳工巧，世利瓷器。埏埴者百余家，资养者万余户（叶喆民：《中国陶瓷史》，北京：三联书店，年3月第1版，第页）。”“惟当阳工巧”的赞誉与古梵文对中国瓷器“智巧”的解释不谋而合。可以说，工艺的“智巧”，既是古代异域对华夏民族的赞誉，也是衡量陶瓷艺术的重要标尺，而柴战柱的绞胎瓷革命，再次体现了中国陶瓷艺术家的“智巧”，体现了中国陶瓷艺术旺盛的、蓬勃发展的生命力。
文/胡柳波
东湖学院工商管理学院
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